Paparazzi de antiestresllas
Texto sobre Fuego de Mar, Enciéndete, exposición de Edwin Padilla (Zulu), el 10 de Agosto de 2007 en El Bodegón.
por Andres Matute
i. ¿Cuál fue la obra, cómo funcionó?
Para hablar de este trabajo de Zulu, es necesario poner atención al tipo de imágenes exhibidas, al sitio específico de exposición, a la música que sonó durante la muestra y al público que asistió y socializó frente a las fotos; todos estos elementos en conjunto constituyen la obra. Hace falta rebasar el formato de análisis para pieza autónoma de cubo blanco, la cual aspira a funcionar abstraída, tanto de las cargas contextuales del sitio donde se emplaza, como de las condiciones del momento y del público que lo confronta.
El núcleo visual de la muestra de Zulu estuvo constituido por agrupaciones fotográficas rectangulares dispuestas en las paredes de El Bodegón. Tal procedimiento de agrupación, aunque exacerbado en su asepsia y milimétrica precisión de montaje, podría relacionarse con la habitual práctica cultural de amontonar fotografías caseras en una lámina de corcho contra una pared de habitación. Las agrupaciones estuvieron conformadas mayormente por imágenes turísticas de bañistas, originalmente generadas artesanalmente por fotógrafos empíricos en playas de la costa atlántica colombiana y pertenecientes a una amplia colección que Zulu ha venido engrosando. Él no intervino ninguna de las fotografías, se limitó a escogerlas y a ampliarlas.
Fuego de mar, Enciéndete comienza con la decisión Zulu de coleccionar negativos normalmente destinados a ser desecho. Tuvo el ojo para comprar cajas llenas de película revelada, pilas de imágenes latentes sancionadas al limbo de rincones de gavetas.
La pieza consistió además en encantarse con instantes de dicha ajena y traer a luz, sin permiso, estampas de otros anónimos, memorias sin dueño, y montarlas por una noche para que las viera una ‘cahcachada’ capitalina, en el sitio con políticas expositivas experimentales de mayor filo en Bogotá de aquel entonces.
Así mismo, parte del trabajo de Zulu, probablemente en articulación con el equipo curatorial del Bodegón, fue haber elegido un fondo musical de champeta que sonó ininterrumpidamente toda la noche hasta el fin de la muestra, volviéndose el conjunto fotográfico y el evento, un acto preformático. Hay que recordar que en esos años, las exposiciones en el Bodegón duraban solo una noche, la de la inauguración, decisión acorde con el concepto original del sitio de entreverar radicalmente arte y vida social.
ii. Vida social de estas imágenes.
Por orden de aparición, los sectores involucrados en Fuego de Mar, Enciéndete fueron cinco: los sujetos fotografiados, los fotógrafos playeros que produjeron los negativos, el artista que compró los negativos e imprimió las fotos, el sitio donde se expusieron y finalmente el público que asistió al evento.
En El Bodegón tres de los cinco sectores estuvieron en posición de intercambio e interacción (es decir, fueron empoderados directamente): Primeramente estuvo Zulu, fomentado por medio de una muestra a su nombre, en posición de hablar de su trabajo con cualquier persona en la exposición. Así mismo, estuvo presente un público que pudo ver las fotografías, oír la música e intercambiar comentarios durante la socialización. Y de manera no evidente pero sí directa, por medio de la presencia del expositor, de las fotos y del público, se refrendó y empoderó al espacio expositivo, al proyecto El Bodegón, por tanto, al grupo personas que conformaron su equipo curatorial.
Es imposible saber si a alguno de los retratados le habría satisfecho o disgustado saber que la imagen de un momento suyo personal, propio, casi privado -así suceda en un ámbito abierto-, sea objeto de exhibición pública; y es también imposible saber si a alguno de los fotógrafos que vendieron los negativos, le habría parecido oportuno manifestar algo sobre su trabajo visual o recibir comentarios y por qué no, alguna oferta de compra. Si los retratados y los fotógrafos hubieran asistido, la vida social habría sido más heterogénea, pero esto realmente salía de las posibilidades de producción del espacio anfitrión.
Irónicamente, gran parte de la efectiva tensión de la muestra, radica en esta falta explícita de corrección política, en pasarse por la faja el derecho de los sujetos fotografiados a tener decisión sobre el manejo de sus imágenes y sacar provecho indirecto del trabajo de otros -los fotógrafos playeros-, quienes recibieron un pago acaso asimétrico al que se le haría a Zulu por una de sus composiciones fotográficas.
Podría armarse un argumento puritano, análogo a algunos estructurados contra la fenomenología del abuso (del otro), principalmente alegando que los sujetos retratados son convertidos en objetos de exhibición, y que en última instancia, ni ellos, ni los fotógrafos originales, obtendrán un beneficio equitativo al que puede obtener el artista que hace la muestra dentro del campo especializado del arte.
Es sin embargo interesante hacer el ejercicio retórico de sostener que en Fuego de Mar, Enciéndete, la deliberada (o ingenua) explotación, funciona a favor de los fotógrafos y de las personas retratadas: Los primeros vendieron negativos de desecho, sobrantes aglutinados sin salida comercial y pactaron un precio considerado justo. Si Zulu no hubiera comprado los negativos, las imágenes no existirían y los fotógrafos no habrían recibido un peso, no se diga, algún tipo de atención tangencial desde el campo especializado. Por otro lado, en el caso de las personas retratadas, puede decirse que todas, sin excepción, pertenecen a una franja social en Colombia, cuyas imágenes y gustos visuales tradicionalmente son invisibilizados en todos los medios de comunicación dominantes, en un ejercicio de “exterminio de representación” ejercido desde los sectores que detentan los medios. Por un lado, el supuesto buen gusto de las élites del país erradica la posibilidad de predominio de imaginarios visuales como los que se encuentran en Fuego de mar, Enciéndete. Así, es útil socialmente que tales imágenes no queden restringidas únicamente a los ámbitos sociales donde tales prácticas fotográficas tienen pleno sentido y aceptación. En vez de desaparecer en desechos, los imaginarios en ellas contenidos tienen la posibilidad de existir y circular de forma más extensa.
Puede proponerse la hipótesis de que las maneras de retratarse de distintos grupos sociales en Colombia, son cada vez y en diferente intensidad, fuertemente supeditadas a la influencia de parámetros provenientes de un mass media global, encarnado en la televisión de cable, películas en multiplex, revistas de moda o farándula… Los imaginarios visuales asimétricos con respecto a cánones hegemónicos en medios, son sumamente refrescantes ante la dictadura de imaginarios estandarizados y estandarizantes del mainstream.
No es que estas fotos no sean estandarizadas, sí, hay repetición de recursos en muchas de ellas y son artesanía masiva en su contexto, pero dentro de sus estándares, el ingenio criollo manifiesto en el manejo manual de tapas artesanales para el lente, utilizadas como un photoshop in situ, los inagotables escenarios naturales, aún reacios a convertirse en monótonos resorts regulados y la ilimitada perspicacia de los fotógrafos, generan imágenes de altísima resonancia.
Las fotografías de Fuego de mar, Enciéndete están empapadas de una especie de romanticismo fantástico-paradisíaco, que supera ampliamente la mera ingenuidad. Podría argüirse que son brillantes productos de imaginarios nacidos de fallidos procesos de estandarización. Pueden ser una muestra de cómo en contextos y territorios locales, determinados siempre por amplios procesos de colonización imperfecta, es más fuerte la potencia de las fuerzas que se encuentran y se mezclan, que los patrones dominadores de los gustos considerados ‘legítimos’. Una investigación extensa, permitiría entablar un diálogo con los fotógrafos empíricos que dieron vida a estas imágenes y sondear sobre los procesos de formación visual que han vivido. Esto permitiría entender cómo ciertos productos visuales han influido en la constitución de la ‘médula’ visual de los fotógrafos playeros y aprender, desde la academia, de tan rica cultura visual. Así mismo, se podría intentar comprobar que las imágenes de Fuego de Mar, Enciéndete, son residuos de procesos imperfectos de instauración de imaginarios desde fuentes hegemónicas de visualidad.
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