Paparazzi de antiestresllas
Texto sobre Fuego de Mar, Enciéndete, exposición de Edwin Padilla (Zulu), el 10 de Agosto de 2007 en El Bodegón.
por Andres Matute

i. ¿Cuál fue la obra, cómo funcionó?

Para hablar de este trabajo de Zulu, es necesario poner atención al tipo de imágenes exhibidas, al sitio específico de exposición, a la música que sonó durante la muestra y al público que asistió y socializó frente a las fotos; todos estos elementos en conjunto constituyen la obra. Hace falta rebasar el formato de análisis para pieza autónoma de cubo blanco, la cual aspira a funcionar abstraída, tanto de las cargas contextuales del sitio donde se emplaza, como de las condiciones del momento y del público que lo confronta.

El núcleo visual de la muestra de Zulu estuvo constituido por agrupaciones fotográficas rectangulares dispuestas en las paredes de El Bodegón. Tal procedimiento de agrupación, aunque exacerbado en su asepsia y milimétrica precisión de montaje, podría relacionarse con la habitual práctica cultural de amontonar fotografías caseras en una lámina de corcho contra una pared de habitación. Las agrupaciones estuvieron conformadas mayormente por imágenes turísticas de bañistas, originalmente generadas artesanalmente por fotógrafos empíricos en playas de la costa atlántica colombiana y pertenecientes a una amplia colección que Zulu ha venido engrosando. Él no intervino ninguna de las fotografías, se limitó a escogerlas y a ampliarlas.

Fuego de mar, Enciéndete comienza con la decisión Zulu de coleccionar negativos normalmente destinados a ser desecho. Tuvo el ojo para comprar cajas llenas de película revelada, pilas de imágenes latentes sancionadas al limbo de rincones de gavetas.
La pieza consistió además en encantarse con instantes de dicha ajena y traer a luz, sin permiso, estampas de otros anónimos, memorias sin dueño, y montarlas por una noche para que las viera una ‘cahcachada’ capitalina, en el sitio con políticas expositivas experimentales de mayor filo en Bogotá de aquel entonces.

Así mismo, parte del trabajo de Zulu, probablemente en articulación con el equipo curatorial del Bodegón, fue haber elegido un fondo musical de champeta que sonó ininterrumpidamente toda la noche hasta el fin de la muestra, volviéndose el conjunto fotográfico y el evento, un acto preformático. Hay que recordar que en esos años, las exposiciones en el Bodegón duraban solo una noche, la de la inauguración, decisión acorde con el concepto original del sitio de entreverar radicalmente arte y vida social.


ii. Vida social de estas imágenes.

Por orden de aparición, los sectores involucrados en Fuego de Mar, Enciéndete fueron cinco: los sujetos fotografiados, los fotógrafos playeros que produjeron los negativos, el artista que compró los negativos e imprimió las fotos, el sitio donde se expusieron y finalmente el público que asistió al evento.
En El Bodegón tres de los cinco sectores estuvieron en posición de intercambio e interacción (es decir, fueron empoderados directamente): Primeramente estuvo Zulu, fomentado por medio de una muestra a su nombre, en posición de hablar de su trabajo con cualquier persona en la exposición. Así mismo, estuvo presente un público que pudo ver las fotografías, oír la música e intercambiar comentarios durante la socialización. Y de manera no evidente pero sí directa, por medio de la presencia del expositor, de las fotos y del público, se refrendó y empoderó al espacio expositivo, al proyecto El Bodegón, por tanto, al grupo personas que conformaron su equipo curatorial.

Es imposible saber si a alguno de los retratados le habría satisfecho o disgustado saber que la imagen de un momento suyo personal, propio, casi privado -así suceda en un ámbito abierto-, sea objeto de exhibición pública; y es también imposible saber si a alguno de los fotógrafos que vendieron los negativos, le habría parecido oportuno manifestar algo sobre su trabajo visual o recibir comentarios y por qué no, alguna oferta de compra. Si los retratados y los fotógrafos hubieran asistido, la vida social habría sido más heterogénea, pero esto realmente salía de las posibilidades de producción del espacio anfitrión.

Irónicamente, gran parte de la efectiva tensión de la muestra, radica en esta falta explícita de corrección política, en pasarse por la faja el derecho de los sujetos fotografiados a tener decisión sobre el manejo de sus imágenes y sacar provecho indirecto del trabajo de otros -los fotógrafos playeros-, quienes recibieron un pago acaso asimétrico al que se le haría a Zulu por una de sus composiciones fotográficas.
Podría armarse un argumento puritano, análogo a algunos estructurados contra la fenomenología del abuso (del otro), principalmente alegando que los sujetos retratados son convertidos en objetos de exhibición, y que en última instancia, ni ellos, ni los fotógrafos originales, obtendrán un beneficio equitativo al que puede obtener el artista que hace la muestra dentro del campo especializado del arte.

Es sin embargo interesante hacer el ejercicio retórico de sostener que en Fuego de Mar, Enciéndete, la deliberada (o ingenua) explotación, funciona a favor de los fotógrafos y de las personas retratadas: Los primeros vendieron negativos de desecho, sobrantes aglutinados sin salida comercial y pactaron un precio considerado justo. Si Zulu no hubiera comprado los negativos, las imágenes no existirían y los fotógrafos no habrían recibido un peso, no se diga, algún tipo de atención tangencial desde el campo especializado. Por otro lado, en el caso de las personas retratadas, puede decirse que todas, sin excepción, pertenecen a una franja social en Colombia, cuyas imágenes y gustos visuales tradicionalmente son invisibilizados en todos los medios de comunicación dominantes, en un ejercicio de “exterminio de representación” ejercido desde los sectores que detentan los medios. Por un lado, el supuesto buen gusto de las élites del país erradica la posibilidad de predominio de imaginarios visuales como los que se encuentran en Fuego de mar, Enciéndete. Así, es útil socialmente que tales imágenes no queden restringidas únicamente a los ámbitos sociales donde tales prácticas fotográficas tienen pleno sentido y aceptación. En vez de desaparecer en desechos, los imaginarios en ellas contenidos tienen la posibilidad de existir y circular de forma más extensa.

Puede proponerse la hipótesis de que las maneras de retratarse de distintos grupos sociales en Colombia, son cada vez y en diferente intensidad, fuertemente supeditadas a la influencia de parámetros provenientes de un mass media global, encarnado en la televisión de cable, películas en multiplex, revistas de moda o farándula… Los imaginarios visuales asimétricos con respecto a cánones hegemónicos en medios, son sumamente refrescantes ante la dictadura de imaginarios estandarizados y estandarizantes del mainstream.
No es que estas fotos no sean estandarizadas, sí, hay repetición de recursos en muchas de ellas y son artesanía masiva en su contexto, pero dentro de sus estándares, el ingenio criollo manifiesto en el manejo manual de tapas artesanales para el lente, utilizadas como un photoshop in situ, los inagotables escenarios naturales, aún reacios a convertirse en monótonos resorts regulados y la ilimitada perspicacia de los fotógrafos, generan imágenes de altísima resonancia.

Las fotografías de Fuego de mar, Enciéndete están empapadas de una especie de romanticismo fantástico-paradisíaco, que supera ampliamente la mera ingenuidad. Podría argüirse que son brillantes productos de imaginarios nacidos de fallidos procesos de estandarización. Pueden ser una muestra de cómo en contextos y territorios locales, determinados siempre por amplios procesos de colonización imperfecta, es más fuerte la potencia de las fuerzas que se encuentran y se mezclan, que los patrones dominadores de los gustos considerados ‘legítimos’. Una investigación extensa, permitiría entablar un diálogo con los fotógrafos empíricos que dieron vida a estas imágenes y sondear sobre los procesos de formación visual que han vivido. Esto permitiría entender cómo ciertos productos visuales han influido en la constitución de la ‘médula’ visual de los fotógrafos playeros y aprender, desde la academia, de tan rica cultura visual. Así mismo, se podría intentar comprobar que las imágenes de Fuego de Mar, Enciéndete, son residuos de procesos imperfectos de instauración de imaginarios desde fuentes hegemónicas de visualidad.

Beltrán (1562). ¨tomó asiento entre los indios Macanaes, que están al este de la ciudad de Cartagena por la costa del mar y hasta el río grande de la Magdalena y algunas leguas tierra adentro¨

By Pippa Oldfield,
“River of photos: popular portrait photography in Colombia” in “Once more, with feeling” Recent photography from Colombia (London 2008)

To counter the view presented by the photographers of the Ortiz Bridge, we must turn to portraits made at Colombia’s Caribbean coast. These colours photographs, made since the 1970s and still being produced today, are similarly the work of roving photographers takings picture of passer-by. The relaxed setting of beaches around the city of Barranquilla, however, and the approach used by the photographers make for very different results. In contrast to the archive of Ortiz Bridge photographs, these portraits feature many African Colombians, people who make up a large proportion of this coastal population.

Edwin Padilla, who collects these images, describes how he first came across them:

I was in Pradomar beach with Carlitos, a friend that I hadn’t seen for a couple of years, when a beach photographer came toward us with this catalogue of the work he specialised in: montage in the best tradition of a domestic Photoshop. His only tools were a 35mm camera and some plastic masks with which he covered the lens. Just out of curiosity and for a bit of fun we decided to have our picture taken.

These beaches photographers use an ingenious combination of lens masks and double exposures to create playful and surreal images in an entirely non-digital way. Padilla’s portrait, for example, showed his head in profile, inside of which a second images shows he and his friend laughing, “representing a memory”. Padilla persuaded the photographer to sell him the backlog of negative and uncollected prints that would otherwise be discarded, and has since developed a collection that numbers some 5,000 images.

These portraits contrast strongly with those of the Ortiz Bridge. The subjects appear relaxed, good-humoured and body-confident. Instead of being caught in motion, they pose for the camera, enjoying the game of creating playful photographic fictions. In contrast to the work of the Ortiz Bridge photographers, here photographers and subject are required to work in collaboration to create the necessary poses to make the double exposure work. For example: an exposure of group of people on the beach with their heads thrown backs is topped with an exposure of a group of a “giant” bottle of beer being poured out of them; two lovers kissing merge into the fronds of tropical palm leaves; an image of a woman a child fill the heart of a bare-chested young man; a Lilliputian man leaps out of a gargantuan can of Pepsi.

Padilla has began to exhibit and publish the images in this archive. Whilst he is ambivalent about how they should be viewed, they could perhaps be seen to present a very visible and positive portrait of a section of society that remains unfavourably place within Colombia’s racial hierarchy.

TRABAJOS Y DIAS.
A propósito de Barranquillita de Edwin Padilla.
Por José Fernando Zapata Narváez.


Sí la fotografía actúa como una extensión del ojo y de la mirada, uno de sus deberes será exponer lo que no vemos comúnmente. Sea porque nuestro ojo queda encerrado a un rango de visión que oscila en unos estrechos límites tanto biológicos como culturales. Porque no somos el universo, precisamente por eso, queremos ver más. Ver qué hay detrás de lo que no podemos ver.

¿Importa quiénes son los fotografiados sino son “una personalidad”? ¿Nos importa acaso en las fotografías de August Sander, que omitía los nombres resaltando así el trabajo que cumplían? La pregunta incomoda si pensamos que los individuos son irrelevantes para la abstraída contemplación estética. Ingenuos creeríamos a la imagen sin hacer parte de un cuerpo y de una historia.

Por el imperio del hábito vemos en una imagen una imagen naturalizada, es decir, dada por cierta y real. Es así: La imagen es la cosa. La imagen naturalizada se elabora como representación única de lo percibido como real. Es un dogma de la imagen. Escribe las leyes de verosimilitud que sólo a ella aprueba. Creemos que la imagen y la realidad que proyecta la imagen, coinciden. Somos miméticos en este sentido. Damos el valor de realidad a la imagen como reflejo más o menos parecido al mundo que ordena y señala. Y en los casos extremos donde nos parece inverosímil la imagen, la aceptamos aunque no como real pero sí como posible.

Paradójicamente creemos dos ideas contradictorias. Por un lado creemos que la imagen es suficiente, que la imagen lo es todo, y que a su vez refleja con variaciones de mayor o menor adecuación una realidad que ella exhibe y representa.

En este juego seductor de aparecer la imagen como virtualidad y realidad nos jugamos. Creemos la imagen de lo que no está presente. La adoramos descontextualizada e idealizada, flotando en un espacio de evasión y espectáculo. Como en un ambiguo mundo de ensoñaciones.

También creemos a la imagen evidencia de esa realidad que no está presente. Un procedimiento químico y físico que documenta lo ausente y lo pasajero. Como el recuerdo y la evidencia de un dato objetivo.

De una cadena de signos que va desde lo más cercano de lo real a lo más lejano, desde la objetividad a la ficción. La serie que resulta es detallada y específica en los valores que hacen a una cualidad ser más o menos algo. Por ejemplo, que sea una imagen o una cosa o, que sea una cosa o/y el signo que la representa.

En la voluptuosidad de la imagen olvidamos que lo visual, el ojo y la mirada, funcionan como un doble proceso de introyección y proyección del gusto cultural y sus creencias de lo que es adecuado, bello y aceptable de la producción estética social.


El llamado cuarto poder nos reitera la fuerza del mundo de las imágenes en la transformación de la sociedad contemporánea. Las grandes industrias mediáticas procesan las imágenes adecuadas a unos estilos de vidas imposibles de satisfacer en la totalidad de sus espectadores. Porque no deseamos todos lo mismo siempre y los precios de los productos alardean un prestigio en su valor que, para muchos, nos es un lujo innecesario e imposible de adquirir y satisfacer.

El deseo que encarnan las imágenes y los productos de una vida mejor los lanza, y a nosotros detrás de ellos, a un cielo de expectativas etéreas, vaporosas. A su vez, la sociedad de consumo seguirá produciendo más consumo y más estilos de vida para el consumo. Estilos de vida altamente frustrantes pues comercian satisfacciones numerosas e inalcanzables.

Los protagonistas de estas fotografías se apartan del registro de las revistas de moda internacionales y de la fisiognomía de los programas prime time de la televisión por cable. A lo mejor ocuparán la atención de los noticieros locales o la prensa nacional sensacionalista. Sin embargo, las razones les serán otras y, muchas veces, ingratas.


El proyecto Barranquillita de Edwin Padilla, participa en un proceso de recuperación y preservación de la memoria colectiva e histórica de la ciudad de Barranquilla. Son los trabajos que pasan los habitantes en estos días. De tarde, cuando la jornada de trabajo acaba, especulan a qué será “(…) Cuando ya la fuerza del sol picante extinga su sudorosa quemazón” . Son ellos quienes dan vida a la zona del centro de la ciudad, quienes hacen ese lugar como ellos son hechos por el.

Una Barranquilla dentro de otra; donde la Barranquilla oficial en su curso de ciudad moderna obliga a cambios arquitectónicos y urbanísticos que afectarán la vida de quienes día a día hicieron ese lugar, Barranquillita, su lugar de existencia y subsistencia.

Si la fotografía debería exponer lo que no se ve, Barranquillita retrata la cotidianidad de una parte imprescindible e ignorada de la ciudad.
En el centro de la ciudad se unen el campo y la ciudad en un particular sincretismo caribeño. Juntos rompen con el hábito de ver dos mundos; el mundo en el que vivimos y el mundo en el que la publicidad nos dicen cómo vivimos.

Nos es un ejercicio obligado a los ciudadanos libres el ejercer la crítica en la compleja relación de la estética y la política. Analizarla en los medios de comunicación hegemónicos y, comparar sus signos a la experiencia sujetiva y colectiva procedente de variadas posiciones discursivas.

Barranquillita cortocircuita la atracción de los espectadores a los superreales magnetismos de la imagen. Intercepta tres líneas; una a medio camino del arte culto y el arte popular, y en la otra el documento termina en otra cosa. En retratos. De ese nudo hechizo centellean los ases coloridos de luz, radiantes en esos trabajos y estos días.

Por Victor Gonzalo
A propósito de "Fuego de mar encientete"
El Bodegon, Arte contemporaneo-vida social.

Edwin padilla ha decado parte de su trabajo a la recopilación de archivos fotográficos de imágenes turísticas conmemorativas, capturadas a pedidos de los clientes, por fotógrafos semi-profesionales en distintas playas de la Costa Atlántica colombiana. Estas imágenes, en principio descartadas de todo interés que no sea emotivo, empíenzan a construir un ente discursivo complejo en tanto se agrupan y crecen para dar cuenta de procesos disimiles y simultáneos que van desde una división social de las playas hasta el carácter de bricolaje de las imágenes producida por los fotógrafos costeros, sin demeritar aspectos idiosincrásicos de eso que suele llamarse, hasta transformarse en cliché, "Cultura Caribe."

A partir de trucos y engalles ópticos, los fotógrafos de la costa han simentando un estilo particular que, en medio de su ingenuidad operativa, anida lecturas en torno a la practica fotográfica de la modernidad y de las preocupaciones intrínsecas a todo ejercicio documental: montaje, simultaneidad, objetividad o subjetividad del punto de vista, reivindicaciones identitarias a partir de la imagen, presencia y desaparición del objeto documentación y construcción de verdad, entre otras , pueden verse de forma mas o menos frontal al comparar un conjunto de imágenes provenientes de esta zona particular, que ha desarrollado modelos de producción a partir del gusto y necesidades consolidadas por el uso, el capricho y la sistematización de la experiencia adquirida del error y el juego con el medio.

En tanto archivo, el trabajo de padilla ha consolidado una colección vasta del imaginario turístico en el Caribe colombiano a partir de negativos comprados a fotógrafos anónimos,quienes suelen desecharlos tras la venta de la fotos. En esa medida, la colección fotográfica de Zulu no es mas que una cuidada compilación de basura y detritus sobrantes de incontables transacciones comerciales gestionada desde una vocación conmemorativa que siempre se da en "positivo" , dejando de lado los materiales que hacen posible la reproducción de las imágenes y, con ella , su posibilidad de producir espectros, fantasmas y apariciones.

cuando una exposición de arte es susceptible de ser abordada a partir de una serie de conceptos paradigmáticos dentro de la noción «Arte contemporáneo», cuando puede ser descrita aludiendo a su valor etnográfico, a su vocación taxonómica, a su entorno social, a su potencia relacional, a su tamaño en tanto colección a sus procesos de hibridación, a su pulsión documental, a su atencion a formas discursivas subordinadas y a praticas sociales sin merito,entonces se puede decir que la o las obras incluidas en esa exposición son sucias , malsanas, confusas, retoricas, y que, en definitiva, han excedido el campo de la coherencia argumentativa.

«Fuego de mar, enciéndete», proyecto del artista barranquillero Edwin Padilla ( Zulu ) presentado hoy a todos ustedes, es susceptible de ser abordado a partir de una serie de conceptos paradigmáticos dentro de la noción «Arte contemporáneo», pudiendo ser descrito a su valor etnográfico, a su vocación taxonómica, a su entorno social, a su potencial relacional, a su tamaño en tanto colección, a sus procesos de hibridacion, a su pulsión documental, a su atención a formas discursivas subordinadas y a practicas sociales sin merito, por lo cual podemos afirmar que es sucio, malsano, confuso, retórico, y que, en definitiva, ha excedido el campo de la coherencia argumentativa constituyéndose en un ente conflictivo, pasional, obsceno, excesivo, barroco, surrealista, diabólico, y demente, en el que incluso usted podría estar involucrado como modelo sin saberlo.







Por Edwin padilla villa
“Álbum huérfano” apropósito de fotografía de playa
publicado en ojo de pez. Co, libro elaborado en ocasión de la exposición Cart(ajena) 2007


Estaba en la playa de Pradomar con Carlitos, un amigo a quien tenía un par de años de no ver, cuando se nos acerca un fotógrafo de playa con su catálogo de especialidades; montajes al mejor estilo de un photoshop doméstico. Sus únicas herramientas eran una cámara de película de medio formato 35mm y unas tapas de plástico con las que hacia los tapados en el lente. Nuestra curiosidad y mamadera de gallo nos hizo participar en el acto fotográfico.

De todas las opciones que el fotógrafo nos proponía fue mi retrato de perfil por el que nos decidimos. La foto mostraba mi rostro, dentro de él la imagen de Carlitos y mía cagados de la risa, representando un recuerdo. El fotógrafo preguntó la dirección para llevarme la foto a mi casa después de revelada y ampliada

¿A donde irían esos negativos? Una copia de mi imagen me sería entregada pero el original, el negativo ¿Qué destino tendría ?
Le pregunté al fotógrafo. Dijo que los guardaba en un casillero de un estadero cercano y cuando éste se llenaba, los botaba y comenzaba a llenarlo nuevamente. Le pedí que me llevara al casillero y me mostrara los negativos.
Me sentí cautivado por ese material. Le pedí que me lo vendiera. Me encimó unas copias ya ampliadas de personas que no le habían pagado.

Ya después en Bogotá ampliaba las fotos en el laboratorio. Me sentía satisfecho con este hallazgo , podía tener todas las fotos que quisiera de gente que nunca en mi vida había visto pero compartiendo lo más exquisito de la naturaleza, la playa.

Mi foto con Carlitos terminó guardada en una libreta de apuntes. Me imagino que la gente guarda ese tipo de fotos en un álbum fotográfico junto a las fotos de su cumpleaños, primera comunión y de otros paseos. O las pegan en una pared, en un espejo o en un portarretratos, para recordar esos momentos en la playa con sus familiares y amigos

Las fotos no sólo eran vistas por sus protagonistas junto con sus amigos y familiares, las estaba viendo yo. Seleccionando y ampliando junto con mis familiares y amigos, estábamos ante la más exquisita ventana indiscreta, saciando nuestro sentimiento humanamente voyeur de ver a los demás.

Barranquilla fue donde comencé a comprar negativos de playa y es allí donde he logrado tener mayor comunicación con los fotógrafos de playa. Yo interesado es sus trabajo, en como lo hacen, en que tan rentable es, en como lo combinan con otros trabajos, y ellos interesados en el mío: para que y por que lo hago.

montajes al mejor estilo de un Photoshop doméstico. Las únicas herramientas de estos fotógrafos son una cámara de película 35mm y unas tapas de plástico con las que hacia los tapados en el lente. Se escoge el plano, la situación del retrato y se realiza la exposición tapado las partes del lente que corresponden a las partes de la película que no deben ser expuesta; no se desplaza la película y en la segunda exposición con un plano y una situación diferente de tapan las partes del lente que corresponden a las partes de la película que ya fueron expuestas. El resultado una montaje de múltiples exposiciones.

Mi interés por los documentos fotográficos de playa acompañado a la destreza e imaginación de estas imágenes, me inquietaron tanto como su desplazamiento y función. Mi trabajo es clasificar y ampliar mis copias favoritas haciendo un doble juego de desplazamientos tanto en el valor de los documentos fotográficos como en los roles del juego del arte